Олексій Матицин, кандидат філософських наук кафедри етики, естетики та культурології Київського національного університету імені Т.Г. Шевченка 

СИМФОНІЧНІСТЬ КАТЕГОРІЙ «ПІДНЕСЕНЕ» ТА «ПРЕКРАСНЕ» У ВІЗАНТІЙСЬКІЙ

БОГОСЛОВСЬКО-ЕСТЕТИЧНІЙ ТРАДИЦІЇ. СЕМАНТИЧНИЙ АСПЕКТ

Розглянуто визначення категорій «піднесене» та «прекрасне». Виявлено основні риси цих категорій; вони складні і великі за обсягом. Проаналізована симфонічність даних категорій. Показані можливості та контекст їх використання.

Ключові слова: піднесене, прекрасне, естетика, мистецтво, сакральний, культура

Візантійська богословсько-естетична традиція – це складний комплекс, система, яка складається з алегорій, символів, образів, знаків культури у всьому їхньому багатстві та розмаїтті. Для нас, в межах даної статті та в контексті богословсько-естетичної традиції Візантії, цікавим є  аналіз естетичних категорій “піднесене” та “прекрасне”, що входять до числа найважливіших і таких, що “найменше піддаються дискурсивному опису” [3, с. 158]. Особливий статус даних категорій зумовлений місцем, яке вони займають у візантійській богословсько-естетичній традиції. Нижче розглянемо категорії “піднесене” та “прекрасне”, наголошуючи на схожості та відмінності, але зараз слід сказати саме про їхню симфонічність (грець. συμφωνία – “співзвуччя”).  

В першу чергу слід зазначити, що діалектична природа процесу розгортання цих категорій в контексті естетичної думки Візантії зумовлена наявністю принципів, аналогічних в  сучасній гуманістиці. Ці елементи характеризують симфонізм як особливу якість мислення. Естетика Візантії постає як струнка, логічно вибудувана композиція, де здійснюється послідовне, поетапне розкриття центральної ідеї-образу на основі сталих універсальних принципів. Таким універсальним принципом, зокрема, є і симфонічність як принцип мислення, що керується законами діалектики і володіє динамічною процесуальністю.

Ще однією універсальною характеристикою візантійської культури є її канонічність. Кожна подія і кожен образ у системі східно-християнського світорозуміння сприймалися як позачасове і позапросторове, незмінне. Природно, що візуальна структура зображень у сакральному мистецтві Візантії повинна була відображати їхню метафізичну сутність, тобто мислилася постійною. Тому структурним принципом візантійського (і всього східно-християнського) мистецтва став іконографічний канон, який відігравав роль структурної домінанти творчого методу візантійських майстрів.

Високий ступінь всебічної канонізації візантійського мистецтва дозволяє нам припустити, що канон був однією із найбільш значущих естетичних категорій візантійської культури. Канон практично закріплював всі головні структурні закономірності візантійського мистецтва, відбиваючи специфіку східно-християнського художнього мислення і виконуючи тим самим функцію однієї з важливих категорій (характеристик) в системі візантійської естетики. Канон (грець. κανών – правило, зразок, зібрання зразкових творів), у Новому Заповіті – правило життя. Як поняття, що означає правило (норму) життя термін “канон” використовують й Іриней Ліонський (“Проти єресей”) та Климент Александрійський (“Стромати”). Іоан Златоуст (“Бесіди на книгу Буття”) терміном “канон” позначає комплекс священних книг.  

О. Лосєв визначає канон як “кількісно-структурну модель художнього твору такого стилю, котрий, будучи певним соціально-історичним показником інтерпретується як принцип конструювання відповідної кількості творів” [7, С. 351-399]. З цієї позиції ми і будемо в подальшому розглядати візантійський канон, який являє собою перш за все змістовно-символічний догмат. Одразу ж слід зауважити, що мовиться про канон іконографічний як такий, що є основою богословсько-естетичної традиції Візантії. У візантійському варіанті іконографічний канон являє собою канон-символ, для якого важливою є не тільки зовнішня форма, але й “вираз внутрішнього, глибинного сенсу релігійного догмату” [11, с. 445].

Саме в контексті двох вищевказаних характеристик (“симфонічність” та “канон”) ми і будемо говорити про категорії “піднесене” та “прекрасне” у візантійській богословсько-естетичній традиції. Та спершу треба розмежувати ці, на перший погляд, дуже схожі поняття. Термін “піднесене” аналогічний у давньогрецькій мові термінам “чудовий” або “пречудовий” або “надзвичайно чудовий”.

Тут ми бачимо вживання терміну у найвищому ступені порівняння, який як правило означає, що окрема ознака виявляється більшою мірою ніж інші. До прикладу, М. Г. Чернишевський так визначав поняття піднесеного: “… піднесене те, що є набагато більшим від предметів, з якими порівнюємо його ми” [10, с. 82]. “Піднесене є те, що є набагато більшим від близького та подібного” [Там же, с. 83]. “Піднесеним здається людині те, що є набагато більшим від предметів або набагато сильнішим від явищ, з якими порівнюється людино” [Там же, с. 170].

В. Бичков визначає категорію “піднесене” як таку, що “характеризує комплекс неутилітарних взаємин суб'єкта і об'єкта, як правило, споглядального характеру, в результаті яких суб'єкт відчуває складне відчуття захоплення, тріумфу, благоговіння і одночасно жаху, священного тремтіння перед об'єктом, що перевершує всі можливості його сприйняття й розуміння” [3, с. 158]. Псевдо-Лонгін у своєму трактаті “Про піднесене” перераховує найважливіші духовні джерела to hypsos (грець. τò ὓψος) тобто піднесеного: надзвичайні думки і пристрасті та краса мови у поєднанні з великими думками. Він також акцентує увагу на незмістовно-емоційному впливі τò ὓψος на суб’єкта, що сприймає.

Вже згадуваний нами М. Г. Чернишевський так розмежовує (на наш погляд досить вдало) категорії “піднесене” та “прекрасне”: “Піднесене (і момент його, трагічне) не є видозміненим прекрасним; ідеї піднесеного і прекрасного абсолютно різні між собою …” [10, с. 171] (єдине зауваження тут може викликати лише термін “абсолютно” в першу чергу завдяки своїй категоричності. На наш погляд просто “різні” було б доречніше). І тут саме симфонічність, співзвуччя, виступає елементом, що об’єднує категорії “піднесене” та “прекрасне”. Найбільш яскраво це проявляється власне в контексті саме візантійської богословсько-естетичної традиції.

Для більшого прояснення цього зв’язку між категоріями “піднесене” та “прекрасне” в контексті візантійської богословсько-естетичної традиції спробуємо визначити поняття “прекрасне”. В першу чергу слід сказати про чуттєву природу “прекрасного”. Платон в діалозі “Гіппій Більший” наголошує на тому, що прекрасне є за своєю природою різноманітним, найдосконалішим, найкращім у своєму роді, воно є конкретність яка в той же час володіє всебічністю. Це “прекрасне” цілком можливо сприймати чуттєво [8, С. 7-43]. Прекрасний (грець.  ὡραῖος) – термін близький за значення до терміну “краса” (καλός) і як καλός – ὡραῖος також може сприйматися чуттєво.

Феномен прекрасного у візантійській естетиці полягає, як це не парадоксально, саме у цій його чуттєвій складовій. “Прекрасне” є однією із форм насолоди. Характерною рисою цієї насолоди є її підкреслена нематеріальність, тобто відсутність у ній елементу матеріального, який передбачає захоплення або милування предметами матеріального світу як такими, без урахування їх знакового та символічного навантаження. Завдяки цій підкресленій нематеріальності у візантійській естетиці і формується та формулюється метафізичне визначення краси і, зокрема, поняття “прекрасне”, що передбачає вихід за межі даного поняття, при звернення в процесі цього виходу до вищої сутності (у візантійській богословсько-естетичній традиції такою сутністю є Бог).

Прекрасне, як аналог краси, виконує функцію структурування. Таке розуміння краси і прекрасного привноситься в ранньохристиянську богословсько-естетичну традицію та богословсько-естетичну традицію Візантії з філософії Плотіна. Краса (маємо на увазі розуміння Плотіном краси чуттєвої) це те, що оформлює, структурує безформенну та безобразну (не “потворну”, а “без образну”, тобто неоформлену) матерію: “Таким є чуттєво красиве: воно – образи та тіні, які, ніби роблять вилазку в матерію, прикрашають її та захоплюють нас” [2, с. 65].

До речі, вже Василій Великий вважав потворним те, що не має форми. Зауважимо однак, що будь-яка форма містить в собі деяку інформацію, отже, беззмістовних форм не існує. Встановлення відповідності між формою і змістом є основним принципом існування та розвитку явищ. Прекрасне – це ще й таке, в якому форма та зміст знаходяться у відношенні цілковитої відповідності. Альберт Великий  описує красу (прекрасне) як сяйво “форми” речі в її матеріальному втіленні.

Піднесе, на відміну від прекрасного, сприймається не чуттєво, а за допомогою ratio. Кант, який зіставляв ці дві форми естетичного, відзначав, що якщо прекрасне приносить насолоду саме по собі, то піднесене приносить насолоду лишк тоді, коли осмислене за допомогою розуму. Так як вплив піднесеного не є безпосереднім, а осмислюється за допомогою розуму, то на відміну від прекрасного, яке в природі виявляється тільки в предметах, які відрізняються досконалістю форми, почуття піднесеного може породжуватися і предметами, що не мають досконалої форми.   

Однак, відзначимо, що на думку того ж Канта: “Піднесене хвилює, прекрасне захоплює” [6, с. 88]. “Піднесене завжди повинно бути значним, прекрасне може бути і малим. Піднесене повинно бути простим, прекрасне може бути ошатним та витонченим” [Там же, с. 89]. Тут ми розглядаємо піднесене вже під кутом чуттєвого, надаємо цій категорії емоційного забарвлення. Недарма  Берк визначає піднесене як “… найбільш сильну емоцію яку душа здатна відчувати” [1, с. 72]. Згідно із Берком елементи візуального сприйняття дійсності – світло, колір та простір здатні при певних умовах викликати в людині відчуття піднесеного.

В контексті візантійської естетики ми можемо виділити два напрямки розробки та використання понять “піднесене” та “прекрасне”, а саме: літературний текст та сакральне мистецтво (архітектура, фреска, мозаїка, іконопис). У текстах Отців Церкви, в церковній поезії, агіографії, у візантійському іконописі, Бог постає в якості антиномічного, неосяжно-осяжного, об'єкта духовного споглядання, що викликає у віруючого переживання піднесеного (жаху й захвату, духовного і душевного трепету і невимовної радості та інших подібних станів).

У візантійському культурному ареалі естетична свідомість була наче підкреслена феноменом піднесеного, тому на перший план виходять такі поняття, як образ, символ, знак, що виконують перш за все анагогічну, тобто духовно-звеличувальну функцію, а прекрасне осмислюється як символ Божественної Краси і шлях до Бога. Хоча, зауважимо, що мистецтво та естетична сфера функціонували більшою мірою саме в модусі піднесеного. На підсилення цього відчуття у віруючих спрямовані сакральні архітектурні комплекси (такі як Ἁγία Σοφία (Свята Софія) в Константинополі), монументальні фрескові та мозаїчні композиції (мозаїчне зображення Христа та Богородиці Πανάχραντα в Ἁγία Σοφία), численні іконографічні пам’ятки (візантійські ікони типу Ελεούσα  (Елеуса), Οδηγήτρια (Одигітрія), Oranta (Оранта) і т.д.).

Отже, підводячи попередній підсумок, можемо стверджувати, що зв’язок між категоріями “піднесене” та “прекрасне” може відбуватися і відбувається в рамках візантійського канону через їхню симфонічність, співзвуччя в контексті божественного. Вищевказані категорії наскрізно проходять через весь текст візантійської культури. Ще однією їхньою характерною рисою є надзвичайна знакова та символічна наповненість. Саме завдяки їй категорії “піднесене” та “прекрасне” є певними базовими “точками прибуття” – термами (термін Л.Ємслєва та  Х. Ульдалля) в контексті художньої мови візантійської естетики.

Ця мовна суть категорій “піднесене” та “прекрасне” найбільш повно та чітко розкривається в рамках семантичного поля. Семантика (грець. σημαντικός — той, що позначає) як наука, що вивчає значення одиниць мови (в контексті лінгвістики), співвідношення змісту і значення, змісту мистецтва і форми зображення, а також відносини образотворчих форм між собою (в контексті естетики) цілком правомірно може і повинна використовуватись нами в якості методу вивчення ролі та місця категорій “піднесене” та “прекрасне” у структурі візантійської естетики. Саме семантика найповніше розкриває взаємозв’язок та взаємовплив цих двох надзвичайно складних категорій.

Їхня складність полягає ще й у надзвичайно великому обсязі, особливо категорії “піднесене”. Це в свою чергу спричиняє низку проблем так би мовити “технічного” характеру. Перша з них – це, власне, визначення самих категорій, друга – спроба розрізнити ці категорії, третя – пошук спільних між даними категоріями рис та елементів. Семантика, в контексті даної роботи, якраз і є тим універсальним інструментом, що допомагає успішно подолати ці труднощі. 

Необхідність використання семантичного методу в рамках даного дослідження зумовлена зверненням в процесі теоретичного та емпіричного аналізу специфіки семантики естетичних категорій взагалі та, безпосередньо, категорій “піднесене” та “прекрасне”, в структурі візантійської естетики. Вивчення семантичної складової даної проблеми дозволяє виявляти універсальні та специфічні особливості процесу розвитку категорій “піднесене” та “прекрасне”, що уможливлює удосконалення вербальної моделі візантійської естетики  взагалі (слово, висловлювання, текст) з метою підвищення її інформативності на фоносемантичному рівні.

Для семантичного аналізу категорій “піднесене” та “прекрасне” використаємо модель аналізу “семантичних категорій”, якою послуговується Е. Рош у своїх працях (напр. Roch E. Natural categories // Cognitive psychology. 1973. Vol. 7, Roch E. Cognition and Categorization. Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum Associates. 1978 тощо). Але перш ніж перейти безпосередньо до аналізу даних категорій визначимо сам термін “категорія” з позиції семантики.

Під категорією зазвичай розуміють таку групу понять всередині якої простежуються певні ієратичні (по принципу “вище-нижче”) структури. В мовознавстві категорія – це мовні значення, взаємопов'язані на підставі загальної семантичної ознаки і такі, що представляють собою замкнуту систему елементів цієї ознаки. В нашому випадку категорії “піднесене” та “прекрасне” включають в себе весь спектр елементів які ми називаємо при визначенні даних понять.

Зауважимо, що в контексті естетики Візантії ми можемо говорити про складний мета знак який утворюють (в якості одного з елементів) категорії τò ὓψος (піднесене), ὡραῖος (прекрасне) та καλός (краса). Цей мета знак умовно можна назвати “значення” (νόημα) та визначити як складне ціле, що складається з предмета який позначається (знак, символ), суб’єкт, що сприймає та поняття про цей предмет (категорія). Графічно його можна позначити у вигляді трикутника Огдена-Річардса (C. K. Ogden and I. A. Richards. The meaning of meaning, 1923) [5, c. 55] де вершини трикутника – символ (знак) – думка (поняття, категорія) – суб’єкт, що сприймає.

Пунктирна сторона цього трикутника поєднує символ (або знак) з суб’єктом. Це означає, що зв’язок між ними є опосередкованим. Безпосередньо ж символ пов’язаний з поняттям (категорією) і тільки через неї з суб’єктом. Це пояснює необхідність використання категорій взагалі та категорій “піднесене” та “прекрасне”, зокрема, в рамках візантійської естетики (особливо естетики сакрального). Пересічна людина не здатна безпосередньо сприймати символи Божественного Одкровення. Завдяки використанню понять додається та ланка, що поєднує символ та суб’єкт.

Зауважимо, що термін “Одкровення” (саме як Supernatural revelation, не як גלו – “відкривати” а, швидше, як ראו – “бачити” та ידע – “пізнавати”) в східнохристиянській екзегетиці в самому загальному тлумаченні означає надприроднє відкриття Богом непізнаваних істин людям. Одкровення Бога в його діях і явищах слугує однією з центральних тем талмудичної літератури та книг Старого Заповіту, причому основна увага приділяється “слову Господа”, хоча зовнішні атрибути Одкровення також піддаються розгляду. В контексті даної статті – символи Божественного Одкровення – це елементи за допомогою яких ми можемо отримати певного роду знання – знання про Бога (тут саме Одкровення ми розглядаємо як своєрідний текст – звідси і певною мірою формалізований підхід до аналізу сприйняття символів Божественного Одкровення).

Це знання має досить специфічний відтінок – не будучи таким, що можна осягнути лише силами розуму або сприйняти чуттєво, Бог не може бути пізнаваний лише зусиллями людського розуму або людських почуттів. Тому: “Спаситель аж ніяк не сказав, ніби пізнати Бога неможливо, – пише св. Іриней Ліонський, – а сказав тільки, що ніхто не може пізнати Бога без Божественної волі, без повчання від Бога, без Його одкровення. Але так як Отець дозволив, щоб ми пізнали Бога, а Син відкрив Його нам: то ми маємо про Нього необхідні знання”. “Божественне знання є те, яке приходить у розум шляхом, що перевищує його природні способи і сили, – пише св. Феодор Студит. – Буває ж воно від єдиного Бога, коли знайде Він розум очищеним від усіляких страстей і обійнятим Божественною любов'ю”.   

Тут  перед нами постає ще одна проблема – проблема нового знання, яке ми отримуємо за допомогою метазнаку “значення”. В контексті естетики Візантії, знання (γνώσεως) постає перед нами не як форма існування та систематизації результатів пізнавальної діяльності людини, а як прояв Божественного (Божественної любові, Божественної сили, Божественної енергії), що інтерпретується цілком у дусі вчення апостола Павла: “Але хто любить Бога, тому дано знання від Нього” [1 Кор. 8: 3]. Хоча, зауважимо, що апостол Павло відмічає серед “дій” (Ένεργήματα), що слугують проявленню Духа та ідуть від Бога слово мудрості – Λόγος σοφίας та слово знання – Λόγος γνώσεως.

Божественна любов вища за знання: “Любов ніколи не минає, хоча пророцтва зникнуть,  язики замовкнуть,  знання скасується” [1 Кор. 13: 8]. Згідно із ап. Павлом людське знання має відносний (частковий) характер, “бо знаємо частинно й частинно пророкуємо” [1 Кор. 13: 9]. Любов як прояв Божественного, має досконалий характер, згладжуючи та нівелюючи часткове та недосконале у нашому сприйнятті Божественних істин: “Коли ж настане досконале, недосконале зникне” [1 Кор. 13: 10]. Божественна любов й деякою мірою впорядковує,  “бо Бог є Бог не безладу, а миру” [1 Кор. 14: 33].

Зауважимо однак, що всередині вищезгаданого метазнаку, як і в нашій свідомості, категорії “піднесене” та “прекрасне” нерівнозначні. Дана нерівнозначність має об’єктивний онтологічний характер, а її відображенням є те, що окремі категорії цього метазнаку, в залежності від контексту їх використання, можуть мати більш виражені ознаки, ніж інші. Спільною рисою категорій “краса”, “прекрасне” та “піднесене”, в рамках естетики Візантії, є не тільки включення їх у якості елементів в метазнак “значення” (νόημα) але й, в першу чергу (і завдяки цьому включенню), використання їх в якості вищезгаданої додаткової, проміжної ланки – символ-людина (в естетиці Візантії – це більшою мірою художній символ), яка є основною для естетики Візантії.

Значення художнього зображення, як знака або символу, виникає внаслідок уявного співвіднесення сенсу творчості з контекстом творчого процесу. На думку Е. Рош: “внутрішня структура категорії повинна впливати на когнітивні процеси, що зумовлюють оперування значеннями (концептами) відповідних імен” [9, c. 50]. Тут коґнітивність (лат. cognitio, “пізнання, вивчення, усвідомлення”) розуміється як здатність до розумового сприйняття і переробки зовнішньої інформації в даному випадку означає здатність людини (в контексті певної традиції) замінювати символи-об'єкти на символи-слова. Одразу ж відмітимо велике значення в цьому процесі еinfuhlung (термін Ф.Т. Фішера) – вчувствование (рос.) (перенесення на художній об’єкт відчуттів та настроїв які він викликає) художнього зображення у візантійській естетиці.  

Е. Рош також пропонує вертикальну ієратичну структуру категорій , а саме: “внутрішню структуру”. Предметом аналіз тут є не однорівневі відношення “об’єкт-об’єкт” а відношення типу “об’єкт-узагальнююче ім’я” [9, c. 56]. В контексті нашого дослідження цю “внутрішню структуру” можна представити як відношення символ, суб’єкт що сприймає, категорія-метазнак “значення”, де метазнак “значення” є узагальнюючим ім’ям. Це відношення типу “об’єкт-узагальнююче ім’я”, в контексті естетики Візантії, має більш чуттєвий, ніж раціональний характер. Притримуючись думки  В.Хатчесона, ми можемо сказати, що відчувати картину (ікону, фреску, мозаїку тощо) означає бачити, що вона прекрасна.

Тут для нас важливим є сам аспект “бачення”, що має певну тяглість у візантійській естетиці (та й у естетиці взагалі) і його тісний зв’язок з естетичними категоріями. Г. Вельфлін каже навіть про “історію бачення”, що сама вже “… виводить нас за межі чистого мистецтва” [4, с. 281]. Цей “вихід за межі” стає можливим саме завдяки введенню і використанню категорій “краса”, “прекрасне” та “піднесене”. Виникає ситуація, коли категорії, так як вони є словами (термінами), викликають певні асоціації у людини. Асоціації, що пов'язані з певними термінами, категоріями, відрізняються різноманітністю та залежать від уявлень кожної людини. Ці асоціації бувають як об'єктивними, так і суб'єктивними (пов'язаними з особистим досвідом). При сприйнятті, категорій у кожної окремої людини виникають уявлення, які мають не однорідний характер.  

Перехід від буквального розуміння знаку або символу до метафоричного, вимагає розуміння певних правил та умовностей які виникають у процесі цього переходу. І тут особливо важливою є саме симфонічність, співзвуччя категорій “прекрасне” та “піднесене”, що будучи надзвичайно об’ємними за своїм змістом в той же час уможливлюють сприйняття звичайною людиною складних знакових та символічних систем.

Література

1. Берк Е. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного; [пер. с англ. / Общ. ред., вступ. статья и коммент.  Б.В. Мееровского]. – М.: Искусство, 1979.– 237 с. – (История эстетики в памятниках и документах).
2. Блонский П.П. Философия Плотина / П.П. Блонский. – Москва.- 1918.- 368 с.
3. Бычков В.В. Эстетика: учебник / В.В. Бычков. – М.: КНОРУС, 2012. – 528 с.
4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин. – М.: В. Шевчук, 2009. – 344 с.
5. Кронгауз М.А. Семантика: Учебник / М.А. Кронгауз. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Издательский центр “Академия”, 2005. – 352 с.
6. Кант И. Сочинения в 8-ми томах; [под общ. редакцией А.В. Гулыги]. – М.: Чоро, 1994. Т. II. – 1994. – 429 с.
7. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля. – “Вопросы эстетики” / А.Ф. Лосев. – М., 1964, № 6. – С. 351 – 399.
8. Платон. Полное собрание творений в XV томах. Гиппий Больший; [пер. А. В. Болдырева]. – Ленинград: Academia, 1924. – 144 с.
9. Семантика и категоризация / [Фрумкина Р. М., Михеев А.М., Мостовая А.Д., Рюмина Н.А.]. – М.: Наука, 1991. – 164 с.
10. Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения / [aвт. вступ. статьи и коммент. У. А. Гуральник] / Н. Г. Чернышевский. — М.: Искусство, 1978.—560 с.
11. Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие / Е.Г. Яковлев. – М.: Гардарики, 2003. – 464 с.